Тут ничего нету

Сюда выводятся комментарии

Сюда выводятся даилоговые окна

About company (eng)
Поиск Карта сайта Обратная связь Зарегистрироваться Войти

Пресса о нас

Против мифов музжура: почему новую книгу Артема Рондарева не хочется кидать в стену

Музыкальный журналист и критик Артем Рондарев написал, возможно, не всеобъемлющий, но крайне обстоятельный труд, посвященный истории музыки прошлого столетия. Это внятный научпоп, который, с одной стороны, будет вполне доступен неискушенному читателю (если тот не испугается обилия имен в начале), а с другой — может его удивить (например, тем, что «Популярная музыка» — это в том числе блюз или панк, а не какие-нибудь Майкл Джексон и MTV, которым в истории отведено исчезающе мало места). Иван Белецкий изучил книгу в рамках совместного проекта «Горького» и «Просветителя» и попытался понять, чем она плоха в частностях и почему хороша в итоге.

Артем Рондарев. Эпоха распада. Грандиозная история музыки XX века. М.: РИПОЛ классик, 2020. Содержание

Артем Рондарев — имя, хорошо известное российским любителям текстов о музыке. Кто-то читал его статьи еще много лет назад, а кто-то приобщился к ним только недавно — в любом случае, он имеет вполне заслуженную репутацию анфан террибля отечественного музжура. Из забаненных им (или забанивших его) на Фейсбуке можно составить город, а признания коллегами его заслуг чередуются с проклятиями в его адрес.

«Эпоха распада. Грандиозная история музыки XX века» — как ни странно, первая столь большая книга Рондарева. До этого выходил сборник статей «440 герц. Разговоры о русской музыке», а также прекрасные издания, где Рондарев выступал в качестве переводчика — «Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл» и «Абсолютная музыка».

Как поясняет сам автор, в новой книге он пишет о «современной музыке» — и тут же расшифровывает этот термин:

«В нашем случае это будет:

1) музыка западная, то есть европейская или усвоившая ее правила, которая рациональна, рационализована и в двадцатом веке стремится в ряде случаев избавиться от своей рациональности;

2) музыка, пережившая кризис теоретических систем XVIII–XIX веков, в первую очередь — кризис системы тональной;

3) музыка, существующая в условиях возможности ее широкого распространения в отрыве от тех, кто ее производит; и, как следствие,

4) музыка, так или иначе вынужденная учитывать наличие мнений и вкусов аудитории и в той или иной степени подстраиваться под них или же демонстративно их игнорировать».

Если вы увидели словосочетания вроде «кризис теоретических систем» и подумали, что это музыковедческий труд от профессионалов и для профессионалов, — не спешите с выводами. Да, изначально большая часть этих текстов была лекциями, и Рондарев стремится быть максимально «академичным». Например, первая глава называется «Введение в проблематику», а в слове от автора он будто бы распугивает публику, не имеющую представления о сотнях имен, упомянутых в книге. Но на самом деле «Эпоха распада» — это вовсе не научная литература, а скорее то, что называется научпопом, — внятно и бодро написанная книга о некоторых течениях музыки XX века.

Главные проблемы, которые она затрагивает, хорошо известны читателям рондаревского Фейсбука. Это проблема аутентичности музыки (можно ли быть «трушным», есть ли у артиста какая-либо потенциальная «подлинность» и возможность сущностного самовыражения или это всего лишь субкультурные и прочие конструкты?); проблема индивидуальности артиста (должна ли его музыка выражать его «личность» или вкусы публики важнее?); проблема «высокого искусства», которое для многих левых мыслителей является синонимом идеологически обусловленных социальных границ (является ли в таком случае «массовое» искусство по умолчанию лучшим, чем «элитное», или Адорно в своей брезгливости к масскульту прав?); и, в конце концов, проблема того самого «распада» — история того, как музыканты разрушали установленные для них рамки, будь они тональными, гендерными или расовыми.

В книге — в отличие от своих статей или публикаций в FB — Рондарев только намекает на свое отношение к этим вопросам, не пытаясь в лоб индоктринировать читателя. С одной стороны, это хорошо. Помимо прочего, так пропадает излюбленный рондаревский жанр, в рамках которого он пытается подружить свою декларированную позицию с личными музыкальными симпатиями и антипатиями. В предыдущей книге «440 герц» это порой приводило к курьезным противоречиям: например, в своей апологетике Цоя автор дошел до аргументации «Цой обладал артикулированным поэтическим талантом, например, это подтверждал поэт Тимур Кибиров», будто бы забывая свои уничижительные слова о поэтическом ремесле, поэтических иерархиях и «профессиональных» поэтических авторитетах вообще. О поэзии, к слову, у Артема представления вообще достаточно специфические, будто бы впитанные еще в советской средней школе («хорошая» поэзия — это когда все слова на своих местах), поэтому просто прекрасно, что в этой книге он почти сразу заявляет о вторичности текста относительно музыки и больше этой темы не касается.

Но у этой нивелировки авторского мнения, помимо очевидных плюсов, есть и очевидные минусы. Во-первых, мы теряем пусть и спорные, но яркие полемические моменты: книжку не хочется кидать в стенку (а именно на такую реакцию направлены многие провокационно-музыковедческие посты Рондарева). Во-вторых, автор (или редактор) как будто бы поставил задачу притянуть в книгу как можно больше ссылок, поэтому сноски идут чуть ли не после каждого тезиса, даже если он выражает или что-либо самоочевидное, или, напротив, оценочное или эмоционально окрашенное вроде «это был человек со счастливым темпераментом и обостренным чувством справедливости, внушенным ему матерью», или «написанные им стандарты, такие как Airegin и Oleo, узнаются, подобно сочинениям Монка, с двух-трех нот».

Это нагромождение ссылок и чужих оценок (которые в таком виде сам Рондарев-каким-мы-его-знаем-по-фейсбуку вряд ли бы дал) придает части книги привкус компилятивности, будто бы она просто собрана из чужих цитат. Это в меньшей степени относится к главам о популярной музыке и в большей — к главам о джазе и музыке «академической».

Упомянутые главы вызывают и другие вопросы — уже не собственно к автору, а вообще к практикам написания текстов о музыке. Здесь становится очевидно, что существуют определенные языки письма о джазе, о поп-музыке, о «классике», определенные коды описания звучания инструментов, биографий музыкантов и прочего. Против чего, кстати, Рондарев-каким-мы-его-знаем-по-фейсбуку вполне справедливо восстает. Почитайте практически любое медиа о музыке: вы увидите штампы, сформированные еще в нулевые. Давайте посчитаем количество оборотов «по-хорошему винтажная/танцевальная/какая еще угодно музыка», конструкций «эпитет+эпитет+название жанра», всех этих надоевших игр в стили типа «монотонный постпанк на лаунджевой основе», в конце концов, слов-паразитов «душеспасительный» и «духоподъемный». Так вот, с джазовым или «академическим» музписьмом все примерно так же, и Рондарев в итоге тоже срывается на язык «сопрано-саксофон с его певучим, хотя и слегка слабым тоном» или «характерный стиль, угловатый, как бы рваный и при этом исполненный странной притягательной меланхолии». С биографическими описаниями деятелей джаза и «академа» получается совсем уж ЖЗЛ, как в случае со Скрябиным: «К жене он относился с характерным „артистическим“ небрежением и эгоизмом, называл ее Жучей и рассказывал ей обо всех своих увлечениях мимолетными дамами и девицами».

Книга вполне традиционно делится на три большие части. Первая — о «популярной музыке», вторая — о джазе и третья — об академическом авангарде. Это, конечно, вовсе не «грандиозная история музыки XX века» в плане охвата, описание тут довольно фрагментарное и волюнтаристское. Например, популярная музыка для Рондарева — это рок-н-ролл, блюз, психоделический рок, глэм-рок, панк и хип-хоп, причем история всего этого обрывается где-то в конце восьмидесятых — начале девяностых годов, когда хип-хоп стал становится мейнстримом. При всем заявленном эгалитаризме автора показательно, что он все-таки отбирает для обзора по большей части «музыку со смыслом», а не «музыку масс». То есть пресловутая «попса» (и диско, и R&B, и все прочее, на чем, помимо хип-хопа, сейчас стоит поп-музыка), против остракизма которой он обычно выступает, остается где-то за бортом. Танцевальный рок-н-ролл пятидесятых да несколько абзацев о хаусе — в общем-то и весь диапазон сугубо «развлекательной» поп-музыки, представленной в тексте. Здесь много про Боуи — и практически ничего про Майкла Джексона, а буквосочетание MTV нужно искать с лупой.

Если после этих критических комментариев вам показалось, что эта рецензия скорее ругательная, чем хвалебная — это не так. Да, если вы занимались тем же джазом или академическим авангардом, вряд ли она сообщит вам много нового. Биография Паркера или Шенберга будет вам наверняка известна, равно как и художественные особенности бибопа или сериальной музыки. С поп-музыкой то же самое: если вы интересовались панком — вероятно, вы знаете историю Малколма Макларена, клуба CBGB и так далее. Если вникали в историю электронной музыки — вряд ли вас удивит последовательность «Лев Термен — конкретная музыка — краут — Kraftwerk — техно — хаус». С другой стороны, никакой подобной презумпции осведомленности читателя нет и быть не должно — так что в роли именно что научпопа это хорошее чтение. Тем более что здесь вполне адекватно прописаны необходимые для понимания текста основы музыкальной теории и музыкальной технологии (правда, не без редких обидных косяков, например «недорогие семплеры у хип-хоп-продюсеров в начале восьмидесятых»).

И еще один важный аспект: для российского музжура до сих пор практически не существует проблемы социального в музыке — его традиционно видят на уровне «это политическая группа, ведь она поет на политические темы». Главы «Эпохи распада», посвященные популярной музыке, написаны именно с той точки зрения, что любое искусство — это отображение социальных процессов, а не просто аккорды, тембры и что-то отдаленно-возвышенное. Не надо бежать от социального, оно все равно вас догонит: социальный срез есть и у мамбл-рэпа, и у самого лютого нойза. И это понимание вы вряд ли получите от очередной изданной биографии музыканта или подписки на большую часть музыкальных телеграм-каналов. Книга Рондарева призывает рефлексировать, а не идти на поводу у мифов музыкальной журналистики — и это лучшее, к чему может призывать подобное издание.

Стюарт Холл однажды отметил, рассуждая о доминирующих в обществе идеологиях и об отношении к ним поп-культуры: «Популярная культура — это не популярная традиция сопротивления текущим [идеологическим] процессам, равно как и не форма, в которую данные процессы облечены. Она — основание перемен».

Подростки, слушавшие рок-н-ролл и смотревшие телешоу, в которых их кумиры наперебой демонстрировали, какие они воспитанные и приличные мальчики и девочки, разумеется, не были никаким рассерженным поколением; однако их желание слушать свою музыку и смотреть свои телешоу создало основания всей последующей социальной критики, осуществляемой с помощью языка и образов поп-культуры, и в этом смысле их вклад, пусть и невольный, трудно переоценить.

Источник


Автор: Иван Белецкий