Тут ничего нету

Сюда выводятся комментарии

Сюда выводятся даилоговые окна

About company (eng)
Поиск Карта сайта Обратная связь Зарегистрироваться Войти

Пресса о нас

Как советские композиторы изобрели метамодернизм

Обобщающих работ о современной музыке, доступных читателям без специального образования, на русском выходит не так много, поэтому неудивительно, что наше внимание привлекла недавняя книга «Метамодерн в музыке и вокруг нее» композитора и пианистки Настасьи Хрущевой. Мария Нестеренко ознакомилась с этой работой: почитайте, как претендующий на модность термин «метамодернизм» сегодня удается применить в музыковедческом исследовании, среди главных героев которого — композиторы Валентин Сильвестров и Леонид Десятников.

Настасья Хрущева. Метамодерн в музыке и вокруг нее. М.: РИПОЛ классик, 2020. Содержание

Метамодернизм и метамодерн — понятия, введенные в обиход не так давно, в 2010 году, философом Робином ван ден Аккером и исследователем медиа Тимотеусом Вермюленом в эссе «Заметки о метамодернизме». Основной пафос этого явления заключается в том, что эпоха постмодернизма наконец-то закончилась и началась новая, в чем-то похожая на предыдущую, а в чем-то нет. Метамодернизм — понятие спорное и уязвимое, далеко не все готовы принять эту концепцию (см., например, «Образы современности в XXI веке: метамодернизм» Александра Павлова). Настасья Хрущева, композитор, пианистка и драматург, исследует явление метамодерна в музыке. Объект исследования — три музыкальных академических сочинения, помещенные в широкий контекст: паблики ВКонтакте, ютуб-каналы, мемы, эстрадная музыка, античная ирония и т. д. Хаотичный на первый взгляд набор на деле объясняется логикой самого метамодерна, ведь он, в отличие от постмодернизма, не играет с границами высокой и низкой культуры, а полностью их размывает: тут и Монеточка, и Симеон тен Хольт, и видеоблогер Сергей Астахов. Сперва автор разбирается с теорией, максимально доступно растолковывая основы своего метода (умение говорить просто о сложном — большое достоинство Хрущевой). Она не боится больших отступлений: так, например, чтобы объяснить, что такое ирония метамодерна, она предлагает экскурс в теорию иронии.

«Метамодерн — не стиль, но состояние культуры, не художественное направление, но глобальная ментальная парадигма. В то же время метамодерн как состояние культуры порождает и определяет новые способы существования искусства — а значит, и его новую поэтику. Будем использовать слово „метамодерн” для определения состояния современной культуры и слово „метамодернизм” для определения искусства эпохи метамодерна», — пишет Хрущева. Пожалуй, лучше, чем любые теоретические выкладки, объясняют метамодерн другие его названия — «новая душевность», «новая искренность», «новый романтизм», «постпостмодернизм». Иными словами, метамодерн — это своего рода новое старое. Культура устала от бесконечных передергиваний и ужимок постмодернизма и захотела новой искренности и душевности, поэтому «метамодернизм — это тоска по обесцененным сверхсмыслам. Именно эта тоска становится для искусства метамодернизма и поводом достать спасительную пилюлю (или стать ею), и стать объектом поэтизации; весь метамодернизм превращается в рефлексию этой тоски». «Постпостмодернизмом» метамодернизм позволяют назвать некоторые сходные с постмодернизмом черты. Автор называет их: «ощущение мировой культуры как глобального супермаркета; взаимодействие с образами реальности, а не с самой реальностью [в этом смысле, на наш взгляд, показательна работа современных молодых музыкантов с темой 1990-х, их интересует именно миф, образ, а не документальность. — М. Н.], посттравматическая рефлексия расширяющейся информационной вселенной; изначальная эмоциональная атрофия; невозможность серьезного восприятия какого-либо метанарратива». Что касается различий, то там, где было цитирование, теперь — присвоение («В метамодерне знание о любом тексте как о чужом сохраняется, но как бы перестает быть проблемой»), все чужое стало своим, кавычки больше не нужны, сложные слова превратились в простые и т. д.

Чрезвычайно интересны наблюдения Хрущевой над проявлениями метамодерна в интернете, но все-таки главный объект исследования — три музыкальных произведения: «Тихие песни» Валентина Сильвестрова, «Песня колхозника о Москве» Леонида Десятникова и Canto Ostinato Симеона тен Хольта. Автор полагает, что в музыке метамодерн начался раньше, чем в других видах искусства. В ответ на усталость от бесконечных новаций послевоенного авангарда в 1970-е годы появляется «новая простота», к которой относят Вольфганга Рима, Арво Пярта, Валентина Сильвестрова и других. Именно в этом направлении Хрущева усматривает первые проявления метамодерна. Однако автор идет дальше: «Возникает ощущение, что музыкальный метамодерн зародился именно в Советском Союзе — в направлении „новая простота”, где уже были заявлены важнейшие его свойства: постирония, возвращение аффекта, преодоление постмодернизма. Парадоксальным образом „отставание” советской музыкальной культуры от западноевропейской и американской в рамках постмодернизма (и второго авангарда) обернулось „опережением” ее с точки зрения метамодерна». В музыку метамодерна возвращается тональность, мелодия, то, чего последовательно избегал до- и послевоенный авангард, своего рода ренессанс переживает песенный жанр. Не случайно в центре внимания Хрущевой два вокальных сочинения, а Canto Ostinato переводится как «упрямое пение» и по мысли композитора может исполняться любым составом. Новая музыка стремится к некой универсальности, пытается уйти от индивидуального (но, понятно, что этого не удается достичь), «композитор метамодерна как будто стремится создать новый фольклор, некую универсальную тему, исполнить неправильно которую в принципе невозможно. Наверное, никакое музыкальное направление последних веков европейской музыки не стремилось к этому празднику совместного созидания — музыка метамодерна как будто просит каждого подключиться к ней, говорит: я написана не кем-то, но тобой самим».

Вполне ожидаемо Настасья Хрущева обращается к манифесту Владимира Мартынова «Конец времени композиторов» (1999). Она считает, что по-настоящему актуальной эта работа стала только сейчас: «Тотальный Интернет стал тем медиа, которое сделало безусловными многие вроде бы очевидные, но далеко не всеми понимаемые и принимаемые выкладки Мартынова о месте композитора в современной культуре. <...> Книга „Конец времени композиторов“ по сути манифестирует новое время метамодерна».

Композиторов, ставших главными героями книги, на первый взгляд объединяет лишь то, что они современники. «Вокальный цикл на стихи поэтов-классиков», подзаголовок «Тихих песен» Сильвестрова, будто намекает на школьную программу по литературе: «Сильвестров отбирает не просто классиков — Пушкина, Есенина, Баратынского, — но предельно хрестоматийные, „забронзовевшие” тексты». Песни должны исполняться максимально тихо и в идеале — без перерыва, то есть составлять единый текст. «Основной психологический процесс, который запускают „Тихие песни” в слушателе — это припоминание. Попытка реконструировать забытые мотивы, восстановить незнакомое, „вспомнить” то, что никогда не знал». Совсем другое дело «Песня колхозника о Москве» Десятникова, которая кажется типичным явлением постмодернизма: поверх старого текста пишется новый. Наконец, Canto Ostianto тен Хольта — не песня, но все-таки песня, «неосознанный манифест метамодерна». Таковым его делают не только особенности музыкального текста, но и бытование в культурном пространстве: «одна из немногих аномально популярных „музык” академического композитора: она известна далеко за пределами узкого музыкального сообщества. Множество переложений, созданных не только самим композитором, но и многочисленными исполнителями по всему миру, делают эту музыку неким универсальным текстом, подходящим к любым инструментам (и почти любому их количеству)».

Автор книги пишет, что «музыка метамодерна ниоткуда не вытекает и никуда не втекает, ничем не прикидывается и всегда равна себе самой», но в то же время усматривает первые ростки этого явления уже в творчестве Николая Метнера и Эрика Сати. Это схоже с тем, как Антон Веберн в своих «Лекциях о музыке» методично доказывает, что додекафонная музыка есть логическое продолжение творчества Баха, Бетховена и других великих немцев. Но в этом построении больше стремления прописать додекафонию в традиции. Так и у Хрущевой: полемические высказывания вкупе со стремлением найти метамодерну родовитых предшественников объясняется тем, что ее работа балансирует между музыковедческим исследованием и манифестом.

Источник



Автор: Мария Нестеренко