Тут ничего нету

Сюда выводятся комментарии

Сюда выводятся даилоговые окна

About company (eng)
Поиск Карта сайта Обратная связь Зарегистрироваться Войти

Пресса о нас

«Новая простота» и ее сложности

718f06d7c74d410fb4e3822de40ea2e9

«Новая простота» — название группы советских композиторов, осознавших кризис авангарда в середине 1970х годов. В отличие от своих западных коллег, они пришли не к буквальному возвращению в поздний романтизм (как это произошло у Вольфганга Рима), а к постиронической по своей сути рефлексии над самой категорией романтического в музыке. 

Это были Валентин Сильвестров, Арво Пярт, Владимир Мартынов, Алемдар Караманов, Александр Рабинович- Бараковский, Эдуард Артемьев и Георгс Пелецис. Они жили в разных городах и встречались не часто, и в общем даже не образовывали какого-либо объединения, но при редких встречах хорошо понимали друг друга и разделяли идею смерти авангарда — с которого, кстати, они все без исключения начинали. 

Главное, что заставляет говорить о появлении метамодерна именно в движении «новой простоты» — это родившиеся и закрепившиеся в творчестве композиторов метамодерные аффекты, в частности — новая, отстраненная сентиментальность. Почему я так сентиментален? — называется один из опусов Рабиновича-Бараковскогои по сути, все творчество его коллег — ответ на этот вопрос. Интересно, что задолго до появления термина «метамодернизм» Сильвестров формулировал свой принцип через приставку «мета»: он говорит о метамузыкальном сознании[2]. 

Пути этих композиторов — как эстетические, так и географические — были разными. 

Рабинович-Бараковский (р. 1945) начинал как авангардист, но в конце 1970-х переехал в Европу и там полностью поменял курс на антиавангардный: с этого момента он занимается репетитивной работой с романтическими паттернами. Он сам декларировал интерес к Западу — в противоположность американским минималистам, обращенным на Восток[3]; параллельно с его поисками к аналогичным позициям приходит Симеон тен Хольт с его фундаментальным Canto ostinato. Георгс Пелецис (р. 1947) учился и до сих пор живет и работает в Риге, при этом стиль его был найден довольно рано и практически не эволюционировал. Владимир Мартынов (р. 1946), прежде чем прийти к сегодняшнему стилю, пережил довольно сложную эволюцию, подробно описанную им в автобиографических книгах. Эстонец Арво Пярт (р. 1935) прошел через сериализм и коллажную технику, прежде чем прийти к tintinnabuli, а его известность — единственного из всей группы — достигла мирового масштаба. 

Но при всех различиях в траекториях творческого пути, степени известности, и даже стилях, представителей «новой простоты» объединяет главное: ощущение западноевропейской музыкальной культуры как бесконечного поля, отделенного от нас стеклянной стеной. Мы не можем туда проникнуть, но можем наблюдать за ним, и это нескончаемое наблюдение — процесс созерцания красоты. 

Вот несколько ключевых для «новой простоты» сочинений. 

Стена-сообщение (2007) Владимира Мартынова — 58 минут непрерывного дления для фортепиано — залатала (и одновременно) проделала экзистенциальную дыру в постсоветской русской музыке. Долбящий, ударяющий в одну точку ля минор — трезвучие, возвещающее конец эпохи, tuba mirumсвернувшаяся до «ударного» рояля, минимализм, отказавшийся от своей субстанциональной ритмической сложности, «русское бедное». 

С 1970-х годов одержимый поиском новой ритуальности, он не находит ее собственно в церковной музыке — древнерусском пении, потому что тот Бог мёртв, и начинает изобретать собственную. И ответом для него становится минимализм, который даже сложно назвать этим термином, потому что он равноудален и от утвердительного праздничного трезвона Стива Райха, и от «сентиментальных» повторяемых мелодий Симеона тен ХольтаЭто эсхатологический минимализм: беспощадные в своей простоте ветхозаветные послания, созданные из ветра и камня, это бесконечная ночь в Галиции, рассвета за которой не будет — но он и не нужен, когда есть непрерывный месседж без конца и края (и без «содержания»), письмо-в-настоящем продолженном, вечное сообщение. 

Александр Рабинович-Бараковский. Музыка печальная, порой трагическая (1976). Рефлексия печали — уже в названии: музыка всегда могла быть печальной, но в ХХ веке стала стесняться называть себя таковой. Название Рабиновича-Бараковского постиронично: называя музыку трагической, ты тем самым лишаешь ее модуса собственно трагического, и в то же время это действительно печальная, порой трагическая музыка. Постиронический фокус здесь — что-то вроде надписи «это — трубка» на картине с трубкой, и Рабиновичу-Бараковскому он безусловно удается: вся эта музыка — метамодернистская ода печальному аффекту. Материал, который использует Рабинович-Бараковский — это барочные, классицистские и романтические кадансы, пассажи и другие общие формы движения: они повторяются долго и без видимой логической связи между собой, заставляя погрузиться в непрерывный поток, flux. 

Николай Корндорф. Письмо Мартынову и Пелецису (1999). Главный персонаж этого «письма» (а может быть, его адресат? Или автор?) — однако, не Мартынов и не Пелецис, и даже не барочная или романтическая музыка, а фортепианный аккорд. Как он берется (медленно и быстро разглядываем), как он отпускается, во что он превращается при многократном — хочется сказать «до абсурда», но нет, до состояния непрерывного потока — повторении? Аккорд — главное «слово» фортепиано как инструмента, вглядываясь и вслушиваясь в него, мы получаем что-то вроде гиперреалистичного (а значит, точного и подробного до неузнаваемости) «портрета рояля». Связан ли прощальный характер этой музыки с годом написания (1999)? Это не столько прощание, сколько встреча — встреча с рубежом, и на этот раз — рубежом тысячелетий. 

Александр Рабинович-БараковскийDie Zeit (2000). «Все, что пишется А. Рабиновичем с конца 1970-х, представляет собой один бесконечный «Экспромт» Шуберта, тонко варьируемый, напоенный лирическим восторгом, излучающий тихое и ясное сияние интимной гимничности, характеризующей высокую песенность Шуберта. Надо добавить, что «Шуберт» у А. Рабиновича абсолютно таинственен, при всей его знаковости и „знакомости“»[4]. Вообще именно Шуберт становится важной фигурой для композиторов «новой простоты»: впоследствии Мартынов напишет Неоконченный квинтет Шуберта, Шубертом наполнены и Тихие песни Сильвестрова. Шуберт — современник Бетховена (он умер на год позже великого классика), и, будучи первым романтиком, находился во временном поле классицизма. Возможно поэтому его романтический порыв укоренен, заземлен классицистской системой, а значит — кажется внешне статичным. Это, кстати, отличает Lied Шуберта от шумановской: если Шуман в каждой своей песне будет показывать утонченный, детализированный, тонкий психологизм, то Шуберт предлагает нам доходящую до предела простоту усредненного, обобщенного и, главное, статичного образа. Именно Шуберт в большей степени работает со статичным аффектом, а также с простотой, доходящей до банальности — и этими качествами он резонирует с метамодерном. Если музыка печальная, порой трагическая — рабиновичевская меланхолия, то Die Zeit — его эйфория, на этот раз нескончаемая. В первые несколько секунд звучания этой пьесы мы оказываемся как будто бы в ликующем финале какой-либо шубертовской сонаты. Но уже через 5–7 повторений становится ясно, что здесь что-то не так — мы попадаем во временную петлю, и обречены на вечный восторг. 

Георгс Пелецис. «Новогодняя музыка» для фортепиано (1977). Объектом музыкальной рефлексии здесь становятся праздничные юбиляции: от детских новогодних песен до протестантских хоралов; причем Пелецис, как и другие представители новой простоты, ничего не цитирует, а только воссоздает их дух. В отличие от других сочинений, рассматриваемых в этом ряду, в Новогодней музыке присутствует модус детского: то ли детского исполнительства, то ли детского мироощущения — завязанного на эйфорическом переживании предчувствия праздника. В итоге — когда такты, плотно прилаживаясь друг к другу, выстраиваются в огромное здание — модус детского трансформируется в метамодерную эйфорию без начала и конца. 

Николай Корндорф. «Ярило» (1981). Вновь актуализировавшимся метанарративом для Корндорфа  здесь оказывается языческое, а музыкальной краской для его изображения — диатонический Ми мажор, довольно долго держащийся без случайных знаков, а после их появления сверкающий только ярче и становящийся только определеннее на протяжении всех 36 страниц. В отличие от многих других произведений новой простоты, здесь нет ритмической регулярности и вообще внятных ритмических паттернов, вообще весь текст записан без тактовых черт — а значит, предполагает импровизационную свободу. Однако Корндорфу удается таким образом выстроить музыкальную логику этого материала, что чем дальше, тем более неизбежной кажется каждая следующая нота — как неизбежным становится восход солнца, точнее, появление Ярила. Без повторения паттернов и использования принадлежащих какому-либо канону интонационных фигур Корндорф воспроизводит сакральный акт: священнодействие начинается с первых же нот и не отпускает до самого конца. 

Путешествие, письмо и красота

В иконографии композиторов «новой простоты» выделяются образы путешествияписьма и красоты. 

Путешествие при этом понимается не как буквальное путешествие в пространство экзотики (как это чаще всего было в музыке романтизма и импрессионизма), а как психоделический трип — исследование глубин собственного сознания — кстати, развивающиеся параллельно разные направления неакадемической музыки этого времени как раз исходили из различных «веществ». Это экзистенциальное путешествие слышно в Рассказе о странствии (Рабинович-Бараковский). 

Красота возникает в результате постиронического акта — такова четырехрояльная La belle musique (Прекрасная музыка) Рабиновича-Бараковского (1987), и его же двухрояльная Liebliches Lied (Прекрасная песня). Вообще открытие постиронии — как феномена, а не термина — сообщило музыке композиторов новой простоты еще и новую прямоту: именно в их творчестве такие наивные — а на самом деле иероглифические — названия перестали звучать простодушно/вульгарно/тенденциозно и обрели объем, вес и красоту. La belle musique у Рабиновича-Бараковского становится уже не названием, а жанром — он пишет La belle musique номер 2, 3, 4… 

Письмо осциллирует разными смыслами. С одной стороны, это рефлексия неспособности музыки нести какой-либо месседж — название в этом смысле возникает от противного: в «письме» нет слов, а значит — оно принципиально невербализуемо, и осознание этой невербализуемости ставит крест на бетховенской модели музыки-идеи (Переписка Мартынова-ПелецисаПисьмо Пелециса 

Мартынову Корндорфа, в смысле анти-сообщения можно трактовать и мартыновскую Стену-сообщение). С другой — это, наоборот, ощущение переворотного момента, ощущение важности послания: все эти письма ощущаются как сверх-важные сообщения. 

Музыка Письма Пелециса Мартынову родилось из реального письма (письма-События?) Георгса Пелециса Владимиру Мартынову, где он описывает свой сон. «Я был в полном и сладком оцепенении. Единственная реальность и то, что меня полностью захватывало, — была музыка. Это был удивительный и бесконечный поток самого различного внутреннего качества, ничто не повторялось, но внешне — одинаково прекрасный и без перепадов уровня состояний»[5]. Сон Пелециса — это сон о потоке, которым когда-то была музыка, и которым — все композиторы «новой простоты» об этом грезили — она должна снова стать. 

Начало времени композиторов

Мартынов-композитор отличается от большинства других минималистов фундаментальностью и драматической мощью: повторение фрагментов у него не отстраняет их прямой месседж, а как будто придает им миросозидающий — или, что то же самое, мироразрушающий — масштаб. Композитор Джачинто Шельси оценивал музыку по тому, может ли она разрушить стены Иерихона[6] — так вот, музыка Мартынова может. Его собственный «сорт» минимализма — минимализм эсхатологический: и это не просто ощущение конца мира <композиторов>, а реальное, ветхозаветное чувство времени — в его смерти. Именно об этом — стучащий звук фа в самом конце Стены-сообщения. 

Мартынов-теоретик отличается от большинства других современных музыковедов той же «несовременной» фундаментальностью. И хотя он пишет об определяющей поэтику григорианского хорала «страшной и обжигающей реальности достоверности спасения», которую мы не можем уже «ни вынести, ни воспринять, ибо реальность эта скреплена силами и энергиями, во много раз превосходящими силы и энергии того мира, в котором живем мы теперь»[7] — возникает ощущение, что он сам способен если не на ощущение достоверности спасения, то на страшную и обжигающую тоску по нему. 

Конец времени композиторов Владимир Мартынов констатировал в своей ставшей скандально известной книге в 1999 году, но подлинную актуальность эта идея обретает именно сегодня. Тотальный Интернет стал тем медиа, которое сделало безусловными многие вроде бы очевидные, но далеко не всеми понимаемые и принимаемые выкладки Мартынова о месте композитора в со- временной культуре. Эпоха музыки res facta — музыки, записанной прежде чем быть исполненной, музыки, с появления которой отсчитывается начало «времени композиторов» — сегодня сменяется реальностью, где музыка все чаще создается в специальных программах — CubaseSoundforge и т.д. — иногда и во время концерта, а запись ее в виде нотного текста зачастую отсутствует в принципе. 

Предсказанное Мартыновым будущее — растворение в неавторском, истаивание фигуры композитора, кризис опуса — все больше становится настоящим, причем само это становление произошло не путем апокалипсиса, а путем мягкой незаметной эволюции: «конец света уже наступил, но этого никто не заметил»[8] — напишет Мартынов через десять лет в другой своей книге. И это самое точное, что можно сказать о травме, произошедшей с академической музыкой с приходом быстрого Интернета. 

Такой незаметный конец света — сладкий апокалипсис — основное онтологическое переживание метамодерна, и Мартынов, не употребляя этого термина, становится главным его музыкальным теоретиком. Книга Конец времени композиторов по сути манифестирует новое время метамодерна, хотя автор говорит о пространстве постмодерна и употребляет такие термины как «бриколаж». Симптоматично, что эта книга была издана в 1999 году, а, например, не в 1979: в это время постмодернизм как направление практически закончился, рефлексия этого «конца времени постмодернизма» и порождает мартыновский текст. 

«Конец времени композиторов» никак не связан с интенсивностью работы Мартынова-композитора (самый часто задаваемый вопрос читателя — «почему он продолжает писать музыку сам, если пригласил на казнь всю профессию?»). И не только потому, что из его теоретических построений никак не следует физическая невозможность писать музыку дальше. Мартынов выступил глашатаем конца времени композитора-демиурга, композитора-драматурга и нарративной драматургии как таковой, композитора-автора-разнообразных-сочинений, композитора-с-тремя-периодами-творческой-биографии, композитора-новатора и тысячелетней концепции композиторского авторства, завязанной на стратегии непрерывного обновления. Единственный путь, который он оставляет для композитора — и которому приговаривает себя сам — это самоподжог: растворение в над-авторском, в бескомпромиссно примитивном, в изначальном. 

Почему можно говорить об утверждении этой книгой именно мета-, а не постмодерна? 

— термин «бриколаж» считается постмодернистским, Мартынов и берет его из работы Леви-Стросса. Однако то, что Мартынов подразумевает под бриколажем в музыке, скорее приложимо к тому, что делает Сильвестров в Тихих песнях, чем кто-либо из музыкальных постмодернистов. 

— растворение в надавторском — опять же, именно в том смысле, который вкладывает в это понятие Мартынов, означает скорее метамодерную «смерть смерти автора». 

— творчество самого Мартынова не только почти целиком может быть отнесено к музыкально-академическому метамодерну, но и в высшей степени передает его суть. Мартынов в своих книгах — по сути являющихся внутренними автобиографиями — подробно описывает собственный приход к своему типу музыки, а также приход к ней его ближайших по духу коллег Сильвестрова, ПелецисаПярта, Рабиновича. 

— конец эпохи реальности Откровения, о котором говорит Мартынов, приходит к своим наиболее фатальным последствиям именно в эпоху постмодернизма — позднего капитализма — когда реальность полностью замещается симулякрами. Поэтому острие мартыновской критики можно считать направленным как раз на постмодернизм, если вообще принимать оппозицию постмодерн/метамодерн (последнего термина к моменту написания Конца времени композиторов еще не было). 

Конец времени композиторов — это перенесенный на музыку исчезающий человек Мишеля Фуко: «человек, исчезающий на наших глазах, подобно тому, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке, — это не поэтическая метафора и не метафизическое умозрение, это реальный факт, суть которого заключается в смене информационных технологий. Исчезающий человек Мишеля Фуко — это человек галактики Гутенберга, это homo aestheticus, или человек музеев, концертных залов и картинных галерей»[9]. 

В своих текстах Мартынов выстраивает следующую цепочку музыкальных практик: «устная традиция / cantus planus — рукописная традиция / музыка res facta — нотопечатание / opus-музыка — звукозапись / opus posth-музыка»[10]; в его понимании, однако, opus posth — не последняя остановка, а ступень к чему-то большему. 

В этом смысле книга Конец времени композиторов — на самом деле не о конце, а о начале: «по-настоящему конструктивный вопрос будет звучать так: „Что происходит после смерти музыки как пространства искусства?“ или „Чего нам ждать после этой смерти?“. Именно на такой вопрос стоит искать ответ»[11]. 

Что же большее приходит на смену времени композиторов? Какое начало следует за концом? 

Это большее для Мартынова — поток, и именно потоком — а не прибрежной волной — смывается в его понимании лицо «человека эстетического» на прибрежном песке. 

Поток — это музыка, которая нас не интересует, а захватывает, причем захватывает даже не собой, а в себя: музыка-бытие, бытие-в-музыке — раз попробовав такое, не соглашаешься на меньшую дозу. Таким «наркотиком» для Мартынова в какой-то момент стали традиционные для всех минималистов явления — рок-музыка, фольклор и Восток, а также его личный вид трипа — древнерусское пение. С 1978 по 1986 Мартынов полностью прекратил сочинять академическую музыку и занялся древнерусским богослужебным пением: он преподает в ТроицеСергиевской лавре, подробнейшим образом изучает источники, пишет свой собственный трактат — Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси[12]. 

Поток — это метафора старой, давно утраченной докомпозиторской музыки: «раньше звуковой поток существовал помимо человека и вне человека, и человек должен был войти в этот поток, вписаться в него, слиться с ним, чтобы составлять с ним единое целое. Для людей великих культур древности этот звуковой поток представлял собой поток космической энергии, для христиан I тысячелетия этот звуковой поток представлял собой поток Божественной благодати»[13]. Но поток — это метафора и музыки только что начавшейся, музыки эпохи, в которую мы только вступаем. 

Поток — это пространство музыки надавторской, где полностью растворяется фигура композитора: «При вступлении в поток личные особенности вступающего не имеют решающего значения, ибо кто бы ни вступал в поток, поток всегда остается одним и тем же, а потому вступление в поток требует от человека только одногоа именно навыка максимального погружения в поток и слияния с ним».

Источник