Тут ничего нету

Сюда выводятся комментарии

Сюда выводятся даилоговые окна

About company (eng)
Поиск Карта сайта Обратная связь Зарегистрироваться Войти

Пресса о нас

Александр Марков. Язык изобразительного искусства

978-5-386-12072-6 Книга Александра Маркова «Красота. Концепт. Катарсис. Четыре лекции по теории искусства» – осенняя новинка от издательства «РИПОЛ классик». Книга открывает новую серию «Лекции PRO-mini».

Понять природу искусства – непростая задача даже для частых посетителей галерей и музеев: ведь искусство, меняя нашу реальность, меняется и само. Краткий курс лекций профессора РГГУ и ВлГУ Александра Маркова раскрывает специфику понимания искусства в различные эпохи и в наши дни, необходимые свойства искусства, границы искусства и причины появления новых искусств.

Язык изобразительного искусства

Основатель бельгийского символизма Констан Монталь изобразил в монументальном панно литературные жанры. Легко опознать три жанра, канонизированные немецким идеализмом: эпос со свитком, лирика с восковой дощечкой и драма с маской – это усилие беглых чувств. Трепетный самозабвенный эпос, суровая требовательная лирика и изможденная своим страданием драма.

Мысль Аристотеля о том, что драма работает с двумя нашими главными аффектами (греческое слово для аффекта – «пафос», страдание, откуда наше «патетичный»; заметим, как всегда причиняющее страдание воздействие стало впечатляющим, пафосным!), страхом и состраданием, помнят все. Что за «очищение аффектов» (катарсис) при этом происходит – сказать точно нельзя, Аристотель в своих лекциях по поэтике не пояснил это рассуждение. Можно сказать только, что если Аристотель впервые поставил поэзию в ряд других искусств, то он попытался выделить общие композиционные правила для поэзии и искусств. Если искусства дают нам чувство завершенности, тогда миф, лежащий в основе драмы, пугает событиями и вызывает сострадание характерами. Значит, очищение (катарсис) произойдет тогда, когда мы увидим события как полностью подчиненные характерам и потому развивающиеся правильно, но это возможно только при вмешательстве богов, которые и обладают, в отличие от людей, правильным характером.

Таким образом, катарсис тождествен явлению «бога из машины» – в античном театре в специальных люльках спускались актеры, игравшие богов. Это богоявление и было экстатическим событием, римляне потом обвинили на основании слухов почитателей Вакха в том, что они распутничают после своих театральных представлений, где спуск и подъем актеров на театральных механизмах становится поводом для похищения чужих тел – так низкий ум исказил или оклеветал экстатический катарсис.

Но за деревом истории жизни человечества на панно Монталя стоит публицистика с учетными листами бумаги, а большой роман вращает глобус панорамных мировых событий. Сразу вспоминается «Вдохновение эпического поэта» Пуссена, где путто (младенчик) венчает поэта сразу двумя венками, Аполлон и Слава сами венчаны, и еще рядом путто держит венок. Это явное продолжение «Иконологии» (1603) Чезаре Рипы, о которой мы сегодня подробно скажем:

«Любовь к доблести» (Amor di virtù) в венке на голове держит еще два венка в правой руке, и один венок в левой. В пояснительном тексте Рипы отмечено, что четыре венка соответствуют четырем кардинальным добродетелям: Справедливости, Благоразумию, Мужеству и Умеренности, а круглая форма неизменно свежего венка говорит, как желанны всегда эти качества. Тогда оказывается понятно, что эпос воспевает сразу справедливость и мужество, у Пуссена это два венка, а у Монталя просто благородная задумчивость о величии прошлого и будущего; но символистский эпик слишком мечтателен, поэтому и дополнен в эпоху символизма романом и прессой.

Итак, аристократ Чезаре Рипа создал свою Иконологию в начале XVII в., когда список наук вдруг резко расширился благодаря освоению новых континентов и усложнению придворной политической жизни. Наравне с классическими понадобилась, скажем, наука для изучения кофе или наука придворного поведения. Это очень напоминает наши 1990-е годы, когда в университетах старые дисциплины растерялись среди новых факультетов маркетинга, менеджмента и рекламы. Иконология потребовалась также как придворная, камералистская наука, позволяющая аристократам опознавать друг друга по знакам на гербах, по эмблемам и девизам, – и тем самым договариваться о политическом сотрудничестве под общими знаменами.

Уже известный нам великий Аби Варбург, восстановивший Иконологию в правах науки, первым понял настоящую природу ренессансного историзма. В дневниках купцов, старательно ведших учет частным событиям, он увидел новую концепцию Фортуны, с которой надо уметь управиться, а не только ждать от нее милостей. Этот историзм мог быть календарным, как на фресках в Палаццо Скифанойя в Ферраре, где апрель – триумф Венеры, весенней любви, над Марсом-мартом, make love not war (твори любовь, а не войну, как нас учили Дети Цветов) – то есть всякое понимание законов и закономерностей было перформативным, должно было изменить действительность, а не просто, как мы привыкли, служить невыученным уроком. Иногда такой историзм мог весь привязываться к одной дате: в 1484 году ждали всеобщего обновления мира, возвращения Сатурнова царства, но и на этот год был сдвинут день рождения Лютера сразу и его противниками, и его сторонниками – для противников Лютер был мрачным сатурническим типом, меланхоликом, а для сторонников – началом большого числа знамений, которые требуют определенных действий.

Эрвин Панофски (1892–1968) вдохновлялся не только методом Аби Варбурга, но и спецификой биографизма знаменитого Вазари. Он заметил, что Вазари соединяет любовь к фактам со вполне средневековыми приемами толкования Средневековья. Например, он разделяет с ним представление о готике как конструкции, которая слишком заботится о дополнительных доказательствах, чтобы сделаться цельным эстетическим впечатлением: только Вазари видел в этом уродство, а Панофски – философичность.

Панофски, как и Вазари, пытался увидеть каприз там, где другие усмотрели б лишь путаницу. Например, почему Юдифь кисти Маффеи держит голову Олоферна на блюде, будто она Иродиада? Да потому что к этому времени отрубленная голова Иоанна Крестителя стала отдельным образом, святыней, или, по известному суеверию, помощью от головной боли, и поэтому художнику проще было взять образ, который зритель сразу узнает и прочувствует.

Как и Варбург, Панофски исходил из того, что ренессансная чувствительность не ограничивалась продумыванием человеком своих собственных эмоций. Он сказал, что Ренессанс создал физиологическую и психологическую теорию движения, в чем мы на первый взгляд усмотрим явное преувеличение: психологическими бывают ассоциации, а не движения. Но для Панофски такое явление, как движение, имеет не только собственный характер, но и собственный итог. Как голова Иоанна Крестителя – итог некоторых иконографических поисков. А подвести итог – это всегда психологическая реакция.

Образцом такого соединения окончательной психологической реакции с феноменологией движения для Панофски была «Аллегория Благоразумия» Тициана, которую мы уже поминали как образ трех возрастов. Психологическое понимание физиологических явлений, таких как возраст, до сих пор смущает многих зрителей: есть детектив Евы Прюдом «Завещание Тициана», где великий художник оказывается изощренным убийцей (да простит мне госпожа Прюдом спойлер, обязанный лишь моему рвению к подлинному искусству). Но Панофски видит в этой аллегории превращение возрастов в улики, которые подсказывают, какими науками должен заниматься какой возраст. Тициан был изумлен позднеантичной религией, ее эклектизмом, который был понят как беспрецедентное дробление образа.

Например, когда Геракл убивает льва, мы знаем, какая драма разворачивается, и образ входит в образ и предмет сечет предмет. Когда Митра убивает льва, то мы не знаем, кто здесь божество, Митра или Митра вместе со львом: важно не то, что мы морально можем прожить миф, а что мы извлечем новое знание, освоим новую науку из этой неопределенности. Культ Митры, напоминаю, был самым распространенным в позднеримской армии: в нем привлекал космополитизм, препятствовавший этническим настроениям в войске, символизация властной воли, столь любезная победному духу, а также адаптация культа непобедимого солнца, императорского культа, что позволяло воинам любить императора задушевно, а не только официально. Этот культ потом не раз возрождался: скажем, румынский диктатор Н. Чаушеску построил «Дворец народа» как дом солнца.

Итак, Тициана вдохновил Серапис с трехглавым Цербером (и трехглавость запомнилась как свойство хозяина), которого еще Петрарка отождествил с солнечным божеством. Тревожный и задушевный образ выпадал из логики событий, и поэтому три лика, прошлое, настоящее и будущее, оказывались не историями, но чистым знанием возрастов. По сути, так действует сейчас любой «бренд» (brand – тавро хозяина, штамп, оттиск пламени, пусть даже пламени непобедимого митраистского солнца, которое «жжет» во всех смыслах): он объясняет, например, что эта одежда «молодежная» без ссылки на ее функциональность, а просто тем, что молодежь ею больше встревожена.

Панофски отвергает версии, что Благоразумные три возраста могли быть чехлом для другой картины или закрывали тайник в стене. Слишком уж она портретная, слишком уж она зажигает зрителя, чтобы можно видеть в ней только бытовое приложение. Работа Панофски «Готическая архитектура и схоластика» вызвала много подражаний: например, современный греческий богослов Хр. Яннарас написал статью, в которой связал византийскую архитектуру и византийское богословие. Главный принцип византийской архитектуры для Яннараса – арка, дуга, свод, прямо как сказал русский поэт: «И в дугах каменных Успенского собора Мне брови чудятся, высокие, дугой». Арка не может быть слишком большой, но при этом арки несут на себе купол, уходящий в высоту, или же свод уже растворяет все напряжение арок.

Но главный момент работы Панофски – не показать, как архитектура подхватывает достижения богословской систематизации, но как она и не может вполне выдержать этих достижений. После синтеза схоластики Фомой Аквинским готика становится слишком рафинированной, ажурной, «арфой», как говорит Панофски – и здесь мы, конечно, можем искать параллели в утонченности богословских трактатов, но лучше просто сказать, что если богословие движется в сторону признания факта как реальности, то архитектура не может стать «фактической», но обретает другую несомненность – игровую: ведь никто из игроков во время игры не сомневается, что он или она в игре.

Таким подходом к схоластике и готике и объясняется, почему для Панофски искусство – это прежде всего ренессансное искусство. Ведь именно ренессансная научная культура, обосновав издательские принципы деления любого, а не только комментируемого текста, на главы и параграфы, и позволила, наконец, работать и с архитектурой как с фактом, а не просто с совокупностью решений или выражений. Панофски ссылался опять же на Вазари, сравнивающего схоластические здания с поделками из бумаги, как бы нагромождением капризов или ловких, и при этом технически простых решений, – не подумав, что «бумажная архитектура», проекты, которые остались только на бумаге и которые никто не собирался реализовывать – это как раз ренессансное достижение, и не надо бумагу относить в эпоху пергамента. Позиция Вазари с его листами с записями и без записей привела к беллетризации готики в конце XIX в.: изготовлению псевдоготического фасада Флорентийского собора, ради туристов (туризм современного типа во многом породила наполеоновская блокада Англии, когда англичане стали разыскивать средневековые замки на своем острове, а иногда и украшать их за тейливыми башенками, чтобы при виде оборонительных укреплений, по сути каменных танков, еще и помечтать).

Здесь Панофски мыслит так же, как крупнейшие исследователи Средневековья, будь то Й. Хёйзинга или наши соотечественники Л.П. Карсавин и П.М. Бицилли, для которых средневековый человек мыслит символически, символ – наиболее удобное средство для того, чтобы справиться с многообразием мира. Но как, говоря об «удобстве» и «многообразии», не впасть ни в гедонизм, ни в педантизм? Очень просто, отвечает Панофски, – понять, что символический язык Средневековья включает в себя множество абстракций, которые уже справляются с миром, прежде чем человек к этому приступил: например, условный фон миниатюры означает просто наличие какого-то события, а не размещение его в пространстве.

Из наследников Варбурга у нас больше всего знают и переводят Фрэнсис Йейтс, исследовательницу ренессансной эзотерики. Да, поражает ее разбор «Весны» Боттичелли как алхимического манифеста, картины «великого делания»: Меркурий, стоящий слева, в европейских языках это ртуть, а из ртути и нужно было получать золото. Хорошо бы и «Грозу» Джорджоне наконец кто-нибудь истолковал как столь же алхимическую картину: ведь сама гроза и есть вспышка молнии, зачатие от Духа и великое делание. Тогда солдат слева – это Меркурий, а женщина с ребенком – жизнь, которая стала возможна после трансмутации, она же боговоплощение. На это намекает и колонна без верха, один из символов алхимической трансмутации, который мы находим в «Мадонне» Пармиджанино.

Вообще, алхимия была таким же расхожим языком для описания одновременно богословских и земных явлений, как сейчас психология или школьная физика. «Венера Урбинская» Тициана – образцовая алхимическая картина, в которой подчеркнута главная идея трансмутации: вещество становится другим, оставаясь собой, женщина остается Девой. Венере собирают приданое как деве, но она лежит нагая как женщина, уже не стыдясь своего тела. Розы в ее руке символизируют алхимическую тайну, да и собака помогает хранить тайну, красное ложе говорит о подогреве материи при перегонке, а темная занавесь – об охлаждении при получении осадка. Рука на лоне – это принцип работы перегонной колбы как зачатия новой жизни в замкнутом сосуде, золотые волосы рассыпаются искусственно полученным золотом. Это не значит, что заказчик был непременно алхимиком, а лишь то, что алхимия признавалась чем-то очень важным для христианской цивилизации и одновременно способом объяснить, что же делает искусство само с собой как с материалом. Вам домашнее задание, найти еще Венер, скажем, Веласкеса с зеркалом, и сравнить с алхимическим перегонным кубом.

Обратимся к важной статье Карло Гинзбурга «От Варбурга до Гомбриха», которая есть в русском переводе и которую всем рекомендую прочесть. Карло Гинзбург начинает с ловкого риторического хода: он говорит, что метод Варбурга оплачен всей его страдальческой жизнью. Тем самым иконология превращается в некую церковь со своими мучениками, святыми и святынями. Споря с тогдашним психологизмом, сводившим воздействие искусства к восторженному признанию его значительности, Варбург потребовал ценить любой документ, который может пролить нам свет на значение ренессансных образов, и тем создал «глубинную целостность» своего метода, «органически связанную с единым и весьма определенным проблемным ядром» – как сама ренессансная культура мирила христианство и язычество.

Для Буркхардта как основателя ренессансных исследований всё было просто: Ренессанс создавал «культуру» как таковую, и всё шло в дело; для Варбурга культура уже к этой эпохе успела стать психологическим фактом, и поэтому такое противоречие, с его точки зрения, могло быть решено только при пассивном смиренном восприятии смыслов отдельных образов. Гинзбург ловит Варбурга на поспешности, но мы можем поймать на этом и самого Гинзбурга: ведь если Варбург сводил образы к их неминуемому воздействию, то никакой иконологической церкви у нас быть не может, а разве что лаборатория, занимающаяся проверкой произошедшего некогда «органического синтеза». Возможно, Гинзбург слишком любит лабораторную работу, его «уликовая парадигма», его и прославившая, сразу ведет в лабораторию криминалиста – но можем ли мы считать, что он вполне раскрыл нам суть иконологии?

Но Гинзбург делает впечатляющую фигуру высшего пилотажа, объявляя, что с трудностями иконологии справился Заксль, ставший связующим звеном между Варбургом и Панофски, введя в нее то, что мы бы назвали реакционной историософией: изобразив «великое переселение образов» как постепенное освобождение Запада из уз Востока и одновременно символизацию Истины. Как пишет Гинзбург, исследуя иконографию Истины, Заксль меньше всего интересуется иллюстративными моментами, всякими там деталями, а хочет понять, как надо изображать саму ситуацию истины – и здесь Гинзбург попрекает Заксля, что он даже на вершинах созерцания остается моральным писателем. Не свободен от морализма и Панофски: он всякий раз задает вопрос о том, насколько была ограничена историческая интуиция в изучаемую им эпоху, а значит, считает ренессансных художников скрытыми моралистами, которые вольно или невольно обуздывали свою интуицию. Только Гомбрих, полагает Гинзбург, споря со всей иконологией, вернул ей ее собственный смысл: он потребовал отказаться от физиогномики, от определения миропонимания Ренессанса по приметам на лицах (физиогномику мы сейчас знаем как эмодзиэмоджи), и заявил, что мы чаще наблюдаем симптомы аффектов, чем последовательный стиль в тогдашнем искусстве. Тем самым Гомбрих сделал то, о чем мечтал Варбург: исследовать аффекты, не поддаваясь самим аффектам, а властвуя над ними, как мы властвуем над смыслами.

Физиогномика, если вы не помните, определение характера по внешнему виду, была столь же необходимой частью античного рационализма, сколь она недопустима в науке Нового времени. С точки зрения привычной нам науки физиогномика не может иметь ни экспериментальных, ни надежных статистических подтверждений. Но в классической культуре она была необходимой частью любознательного отношения к миру, того, что тогда называли «моральным отношением». Моральное отношение можно было испытывать и к природным объектам, и оно означало не справедливость поступков, как мы могли бы подумать, а способность раскрыть себя, свой интерес, свою любознательность и свое внимание применительно к этой вещи. Поэтому физиогномика была сугубо моральной наукой: наблюдения над проявлениями характера вызывают не только бытовой, но и философский интерес, потому что эти проявления могут быть уникальными, и при этом поневоле характер проявляет себя в чертах лица, тем самым только повышая и воспитывая нашу моральную заинтересованность. Нам трудно представить, сколь важны были физиогномические наблюдения для старых художников: рассуждая о чертах лица, мы чаще всего впадаем либо в идеализацию, либо в карикатуру. Но в те времена наблюдения над внешностью и были для художника главным способом развернуть моральное содержание своего замысла, иначе говоря, сделать его интересным для всех, а не только вызывающим скандал. Поэтому Гомбрих просто стремится в радикальной критике психологизма превзойти Варбурга, доверявшего физиогномике как методу живописи.

Допустим, это так. Но здесь мы опять упрекнем Гинзбурга: Гомбрих все же не собирался с ходу отвергать понятие стиля, равно как и Варбург не думал о том, чтобы достичь власти над всем исследуемым материалом. Скорее, Гомбриха интересовали просто общие истоки стиля, из геометрических и органических интуиций, а Варбург понимал власть как систему актуальных ситуаций, а не как систему контроля. По видимости, неизбывное влияние Мишеля Фуко (прекрасного историка культуры, не спорю, сам обожаю книги Фуко) и любимый Гинзбургом принцип «микроистории», распознающий законы эпохи без исследования ее стиля, сыграли злую шутку: Гинзбург закруглил рассуждение там, где надо было бы только начать его разворачивать. Вероятно, наследие «от Варбурга до Гомбриха» не надо считать цепочкой все более точных попаданий, как это получается у красноречивого Гинзбурга, но скорее удавшимися попытками справиться с теми реакциями, которые неизбежно вызывает искусство у исследователя, влияя и на язык описания. История удач для нас важнее: она позволяет понять не только прогресс, но и парадоксальность истории, когда гегелевский «крот истории» не только роет, но и выходит на поверхность.

Помахав кроту истории, посмотрим, что мы можем назвать языком изобразительного искусства. Легче всего выделить образы, которые описаны в средневековых бестиариях и других книгах, извлекающих из природы моральный смысл. Например, со времен Античности считалось, что жемчужина возникает в раковине под действием молнии, и в этом увидели лучший образ зачатия Иисуса от Святого Духа, вспыхнувшего как молния. Тем более и в имени Maria звучит море. Другой образ Духа – голубь: хотя в Евангелии говорится, что Дух во время крещения Иисуса спускался как голубь, вероятно, просто подул ласковый ветер, в котором могли опознавать присутствие Божие, художники издавна пишут птицу голубя, – вероятно, потому что даже если мы придумаем, как писать ветер, мы не сможем сделать так, чтобы этот ветер был на изображении ласковым.

Конечно, было бы неосмотрительно видеть в любом узоре-раковине, рокайлье, икону Богородицы, учитывая, что это часто просто подражание античному оформлению. Но если, например, как в знаменитой Мадонне Пьеро делла Франческа (иконографический тип: святое собеседование, иначе говоря, компания святых вместе с Богом и Богоматерью) с потолка-раковины (слово «конха» означает раковину, так что здесь может быть и игра в игру архитектурного элемента) свисает яйцо, символ Пасхи и нетления, то здесь мы видим не узор и священный предмет, но целый сюжет единства духовной жизни от Благовещения до Пасхи.

К этому мы прибавим, что Благовещение было первым праздником нового года, в Древнем Риме начинавшегося с марта, и мы поймем, почему так много Благовещений в ренессансном искусстве: пожеланий доброго и благополучного года, желательно без войн, хотя это месяц Марса, когда римляне в поход отправлялись после февральской распутицы. Точно так же в Древней Руси столько Успенских храмов, потому что это ближайший праздник к допетровскому новому году – 1 сентября. Поэтому от Благовещения до Пасхи – это еще и гражданское переживание. Далее, мы видим у Пьеро делла Франческа в храме различных святых и герцога Федериго да Монтефельтро, этого наполеона XV века, молящегося коленопреклоненно за упокой своей жены. Мы догадываемся, что если крайний слева Иоанн Предтеча, то здесь проект герцога по объединению Италии, которое должно начаться с Флоренции: Иоанн Предтеча покровительствовал Цветку Тосканы, и то, что младенец Иоанн стал почти обязателен рядом с младенцем Иисусом, говорит о действительном политическом весе Флоренции. А справа апостол Иоанн, вероятно, ему надо будет побудить своего лучшего друга Петра, иначе говоря, Рим, к объединению Италии?

Обратимся к другому произведению Пьеро делла Франческа, «Бичевание Христа». Головной убор выдает того, кто на самом деле Пилат, восседающий на кресле слева: византийский император, не сумевший спасти христианскую святыню. Христа бичует человек в чалме – после этого ни у кого не остается сомнений, что речь в картине о недавнем падении Константинополя под натиском турок. На столпе стоит идол – сторонники отвоевания Константинополя приравнивали магометан к язычникам, считая, что эпитет Бога в Коране «крепкий», «цельнокованый», отсылает к почитанию идолов-скульптур. На переднем плане энергичный грек ведет переговоры с двумя вальяжными купцами в богатых одеждах на фоне деловых зданий, корпоративных офисов того времени: сейчас понадобилось бы изобразить мужчин в дорогих костюмах на фоне небоскребов. Этот грек – Виссарион Никейский, греческий гуманист, кардинал, номинальный патриарх Константинополя (Bessarione Patriarcha), который и хотел устроить крестовый поход при поддержке финансовых кругов, отвоевав столицу восточнохристианского мира (напомню, что в Константинополе до его падения почти всем владели итальянцы, кроме системы власти и церковного управления).

Но почему итальянцам так важна судьба греческой столицы? Потому что они думали, что христианство – явление средиземноморское. Контроль над морем был тогда в повестке дня, изображение моря на дальнем плане необходимо и в религиозной, и в светской живописи. Кроме того, Флоренция проводила совместный церковный собор латинян и греков, с целью выработать общую стратегию противостояния туркам – это было величайшее зрелище, наподобие нынешних олимпийских игр, которые тоже должны своей впечатляющей роскошью способствовать миру во всем мире. Памятником этому собору стали фрески Гоццоли «Поклонение волхвов», где мы тоже в волхвах узнаем ключевых участников собора. Таким образом, ренессансная живопись ча сто – это наши газетные колонки или политические блокбастеры. Картина могла быть небольшой, «Бичевание Христа» не больше экрана этого ноутбука, – но если показать такое изображение во время важного мероприятия, оно будет иметь громадный политический эффект. Сейчас это была бы колонка в деловой газете, которую же тоже читают не все, а лишь деловые круги.

Конечно, была и совсем другая ренессансная живопись, например, «Сельский концерт» Джорджоне. Мы легко узнаём в четырех участниках действия Воду с прозрачным сосудом у колодца, Огонь в алых одеждах, Землю с огромной густой копной волос и Воздух с флейтой как духовым воздушным инструментом. Героев мы опознали сразу, осталось объяснить сюжет. Вода – истина, созерцающая из колодца; выводят на чистую воду, как мы знаем. Воздух сидит спиной к нам, мы смотрим через воздух. Огонь и земля побратались, потому что именно тогда возникает впервые искусство, когда глину обжигают огнем – выходит искусный горшок. Тогда сюжет оказывается таким: мы сами не замечаем, как созерцаем искусство, но должны научиться замечать, если не хотим упускать из виду истину.

А почему в «Трех философах» того же Джорджоне младший – арифметик в античных одеждах, средний – геометр в арабских, а старший – астроном в европейских? Да потому что арифметика относится к человеческим делам и лучше всего отвечает характеру юноши, пускающегося в приключения; геометрия требует взвешенности и умеренности темперамента, которая приходит в зрелости, а астрономия – умения встречать и фатум спокойно, и роковые указания космоса, как старик достойно ждет смерть. Иначе говоря, здесь развивается образ трех возрастов, как мы видим в аллегории Тициана: юность – берегущая хозяйство собака, зрелость – яростный, но терпеливый лев, старость – друг мрачной ночи волк. А откуда возникла сама эта идея трех лиц возрастов? Из античной аллегории Благоразумия (Prudentia), у которой два лица: молодое смотрится в зеркало самопознания, а старческое на затылке чуждо любым страстям. Можно было на следующем повороте истории искусства и практически разыграть благоразумие: бесчисленные нидерландские натюрморты XVII века с атрибутами «суеты» служили недорогими мотиваторами и демотиваторами благоразумия, как сейчас мотиваторы и демотиваторы в социальных сетях.

Обратимся теперь опять к искусствоведам, но уже посмотревшим на язык искусства извне. Майкл Баксендолл (1933–2008) сделал для истории искусства то, что не смогли другие, хотя больше интересовался не историей искусства, а историей вообще. Ему было важно, как эстетические формы становятся динамичными и так разгоняются в нашей социальной жизни, что даже становятся завершенными. Он был также своеобразным экономистом искусства: например, отказ художников от драгоценных или дорогостоящих материалов связал не с обеднением художников или заказчиков, а с тем, что стиль, прежде понимавшийся как наследуемый от образцов, стал признаваться индивидуальным. Значит, художник должен был сам освоить мир с его материалами, а не полагаться на их свойства. Для Баксендолла мир нового искусства – мир банковской сферы: если золотая икона – монета, то ренессансная фреска – уже банкнота.

Баксендолл известен русскому читателю по переводу одной книги, в оригинале названной Patterns of Intention, а в русском переводе «Узоры интенции», что, конечно, трогательно, но неточно. Cлово pattern обозначает набойку, сколь угодно много раз повторенный рисунок на ткани. Автора и занимало, как повторения в искусстве оживляют его, ну примерно как однообразие впечатлений создает в нас особого качества живое настроение.

Слово «интенция», напомню, ключевое для понимания человеческого отношения к миру как целому, от Аристотеля до Гуссерля включительно. Так называется причина того, что наше знание не определяется только опытом, что в нашем уме есть также и животный инстинкт. Например, никто из нас не прыгнет с башни, хотя лично не имеет такого опыта – и даже если мы скажем, что нас научили знания о чужом опыте, то как быть с тем, что животные тоже не будут прыгать с опасной высоты? Не всё, что мы знаем, мы знаем из своего или чужого опыта. Интенцию иногда переводят как намерение, но это неверно: намерение субъективно, а интенция объективна. Скорее, надо переводить ее как заинтересованность или как вызванное предметом отношение к нему. Простейший пример интенции – аппетит, более сложный – догадливость.

Так вот, узоры интенции – умение изображать вещи не только такими, какие они есть, но какими они должны стать. Стоп, скажете вы, так еще Аристотель нас учил, что историк говорит о людях, какие они есть, а поэт – какими они должны быть. Но Баксендолл имеет в виду другое: не власть художественного обобщения, но способность зрителя войти в сцену и продолжить ее, продумать, как проживая эту сцену, он проживет в ней самой. Еще в своей сравнительно ранней, 1972 г., книге, посвященной итальянской живописи Кватроченто, этот автор обратил внимание, что мы ничего в ней не поймем, если не будем знать, было ли это произведение завершено живописцем, его учениками, и было ли оно вообще завершено. Ведь от состоятельности произведения зависит и понимание того, как именно в эту эпоху была востребована живопись, а значит, и как мы можем с ней работать. Всё искусство Кватроченто Баксендолл понимает как искусство размыкания, появления окон, построения прямой перспективы – как много сразу возникло инструментов, выстраивающих узоры интенции!

Для Баксендолла разомкнутая форма появляется везде: и в книгах, где рамка идет не вокруг всего текста, а обнимает только три из четырех сторон страницы, и изображения животных вдруг начинают строиться по архитектурным принципам, и принципиальная сжатость композиций сюжетов проповеди: в живописи появляется задача изобразить того, кто сам является мерой репрезентации, яркого проповедника. Так живопись (само это слово, напомню, калька греческого ζωγραφία, «зоография», первоначально, умение писать живых существ) делается репрезентацией репрезентатора, проповедника или святого, и это создает эффект, который во французской критике называется «телескопаж», т.е. «схлопывание».

И в этой же книге Баксендолл выступает своеобразным экономистом, говоря о том, как на смену реликвиям, саморепрезентациям в виде приношений, дорогих иконостасов, драгоценных камней пришли чисто живописные репрезентации. Здесь он, конечно, продолжает труды Варбурга, который в своей знаменитой статье о восковых статуях в храмах как раз и исследовал постепенное превращение приношения и дара в репрезентацию.

Вопрос о даре – один из важнейших в философии ХХ в. («Три способа пролить чернила» Остина о прощении, спор Мариона и Деррида): чтобы дар состоялся, нужна ли готовность его принять, или он останется даром без этой готовности? Баксендолл однозначно говорит, что такая готовность появится в будущем, поэтому искусство раскрывает нам свой смысл, только когда ткёт узоры интенции.

В своей автобиографии, надиктованной незадолго до смерти, Баксендолл воздает должное Светлане Альперс (р. 1936) – одному из самых цитируемых американских искусствоведов. Легко догадаться, что она русского происхождения, Светлана Васильевна Леонтьева, дочь знаменитого экономиста-нобелиата, в частности, консультировавшего Пентагон по определению целей в Третьем рейхе, вывод которых из строя обеспечит крах экономики нацизма. Светлана Альперс делает то же самое в искусствоведении: только определяет, наоборот, каких целей надо было достичь, чтобы экономика искусства заработала и талант был инвестирован как надо.

Хотя Варбург первым попытался найти принцип, различающий северное и итальянское Возрождение, справилась с этим только Альперс. В Италии банковское дело держалось на доверии и условности, а на Севере бизнес оценивался и продавался, и цена определяла степень доверия. Поэтому Север так полюбил оптические эффекты, яркие краски и зеркала, нечто вроде полного аудита бизнеса, а Италия предпочитала повествование, как развертывание условностей доверия.

Баксендолл и Альперс в сотрудничестве выковали термин pictorial intellegence – способность художника понимать собственные задачи именно как задачи художника, а не проповедника, иллюстратора или теоретика. Чтобы понять этот термин, полезно обратиться к труду Э. Томпсона, крупнейшего марксистского историка, «Изготовление британского рабочего класса» (1963), к сожалению, в отличие от трудов Хобсбаума, не переведенному (впрочем, не переведена ни одна книга Альперс). Томпсон ставит вопрос: как разнорабочие стали относить себя к рабочим, как вообще возникло это понятие. Ответ простой: рабочий – это тот, кто своим трудом кредитует свое предприятие. Работает он сейчас, а оплату получит только в конце месяца. Иначе говоря, он определяет порядок производства при полной зависимости от хозяина предприятия, и самосознание рабочего поэтому начинает включать в себя осознание себя именно как рабочего.

Но как возникает такое артистическое сознание себя? Очень точно об этом писал русский философ Владимир Вениаминович Бибихин (1938–2004) в книге «Новый Ренессанс». Рассматривая труды таких европейских исследователей Ренессанса, как Якоб Буркхардт, Ганс Зедльмайр и другие, а также внимательно анализируя эстетическую программу таких поэтов, как Данте и Петрарка, которых он считает настоящими создателями Ренессанса, Бибихин выделяет константы (устойчивые принципы) не только ренессансного мировоззрения, но и ренессансного теоретизирования культуры. Это теоретизирование было неотъемлемо от конструирования культуры, от создания новой культуры на совершенно новых принципах.

Бибихин считает, что именно в эпоху Ренессанса культура стала пониматься не только как область привычек и договоренностей, но и как область риска. «Для ренессансного настроения именно крайность падения и истончения делает человека уже или почти способным на возвращение к самому раннему, к древности. Во всяком случае человек всегда просвечен ее обличительным светом. Этого нет в теперешнем культурном сознании. Есть прямо противоположное убеждение: современный человек так исключителен, что он ушел в неизвестность, в темноту и к нему стали неприложимы какие бы то ни было мерки оценки и критерии. Во всяком случае древность к теперешнему человеку неприложима». Иначе говоря, само наличие правил, образцов, примеров требовало уже не воспроизводить их, а рисковать, проверяя всякий раз, оказался ли человек достоин этого образца. В этом и состоит «достоинство» ренессансного человека: в постоянной проверке себе идеалом и в рискованном принятии на себя права представлять идеал.

Источник